 Sonuç olarak filmleri çok yorucu olabilir. Funny Games’de (1997) ailenin psikolojik ve fiziksel yıkımı gerçek zamanlıymış gibi, kesintisiz verilir. Ne otoriteler ne de yönetmen geçici de olsa düzen hissi ya da nefes alacak bir alan yaratmak için bir adım atmaz. Benzer bir şekilde, Erica Kohut’un Piyano Öğretmeni’ndeki yıkıcı kendi kendine zarar verme mekanizması da bir kere harekete geçirildiğinde durdurulamaz. Spazmik olarak gelen bu küçük canlandırıcı oyuncaklar, birisi düşmeden yakalayamadığı sürece masanın kenarından yuvarlanacaktır. (Bilinmeyen Kod’da pek çok sekanstan birinde bir film yönetmeni aktör ve aktrisi bir sahneye hazırlamak için “Sizi yalnızca uçuracağım,” der). Fakat bu koruyucu hareketler nadiren işe yarar. İşe yaradığında da endişe verici hale gelir, Funny Games’de –katillerden biri aynı hareketi farklı şekilde yapmak için aniden filmi geri sarar- bu bir kurtarma hizmeti görmez tam tersine daha büyük bir yıkıcılık getirir. Haneke filmlerindeki tek kesinlik bildiğimiz dünyanın tam da gözlerimizin önünde vahşi bir sona yaklaşmakta olduğudur. Sorulabilecek tek soru da bunun ne hızda olduğu ve ne anlama geldiğidir.
2.
İnsan duygularındaki–endüstri kültürü yüzünden yaygınlaşan ve sıradanlaşan- bu ikiyüzlülük tüm sosyal sistemin altını oyar. Bilinmeyen Kod’un başlarında, aktrist Anne (Juliette Binche) bir seri katil tarafından tuzağa düşürülerek bir odaya hapsedilmiş bir kadın rolü için oyuncu seçmelerine gider. Seçmeler doğaçlama yapılmaktadır, katil rolünü yönetmen doldurur. Kadına ölmek üzere olduğu söylenmiştir. Kapalı ekrandan yönetmen “Tuzağıma düştün,” der. Anne anında dehşete kapılır.
Gerçeklik ile fantezinin birleştiği bir an vardır. Bu gerçek bir tuzak olsaydı ne olurdu, eğer seçmenin kendisi (“gerçek” dünyada) onu kandırıp ölüme götürecek bir tuzak, hile olsaydı? Oyun olarak başlamış olsa da Anne’in korkusu hakiki görünür. Bocalar, “Ciddi olamazsınız, bu gerçekten oluyor olamaz” der ama kuşkuludur. Öykü diliyle söylersek bu karakterle henüz tanışmış ve onu anlamaya çalışmaya başlamışızdır. Ve bu “ani ölüm” anı, Hitchcock’un Psycho’daki (1960) alaycı, insafsız ana karakterini filmin ortalarına doğru öldürmesini akla getirir, bu apaçık; yazılı toplumsal kanunlara göre suç olan öldürme eylemiyle, yazılı olmayan film yapım kanunlarını çiğnemektir.
Diğer taraftan bakarsak, hissettiğimiz ya da tanıdığımız kişi (tanımak sözcüğünün tüm çağrışımları – bilinen, görülen; haberdar olduğumuz; teklifsiz davrandığımız; tanıdık bir aile yapısının parçası olan) aniden ve geri dönüşsüz olarak bizden ayrılır. Haneke filmlerinde seyircinin rahatsızlığını artıran bir şey de korku filmlerindeki gibi, kameranın aşağıya yönelerek, kurbanı, katilin bakış açısıyla göstermesidir. Haneke daha biz tam olarak ne olduğunu göremeden sahneyi keser. Birkaç sahne sonra, Anne’i yeniden canlı ve iyi durumda görürüz, dolayısıyla önceki sahnedeki dehşetin görünenin aksine zararsız bir oyuncu seçmesi olduğunu anlarız –şüphesiz korku filminde bir rol için.
Peki gerçekten çözebildik mi bilinmeyen kodu, bu gerçeği keşfettikten sonra bile? Haneke filmlerinde ortaya çıkan en kışkırtıcı durumlardan biri de temsilin gerçekliğin kendisi kadar gerçek olmasıdır – belki daha da fazla. Gerçeklik geçici ve tesadüfiyken temsil kasıtlı olarak önceden seçilmiştir. Gözlerimizin önünde ölecekmiş gibi yapmaya hazırlanan aktris bir anlamda bizim için gerçekten ölür. Diğer taraftan, onun “ölüm”ü ile bizde oluşan duygular kaçınılmaz olarak bir yalandır. Günlük hayatta pek çok yalanla yaşamak –doğruymuş duygusu veren yalanlarla- alışılmış yaşam biçimini değiştirir, çılgın bir hale getirir ve daha fazla yalan üretir. Funny Games’teki kurban ailenin işkencesinde, katiller çoğu gerçekdışı olan pek çok kimlik değiştirir. (Ünlü çizgi film kahramanları Tom ve Jerry, Bravis ve Butthead’in isimlerini de kullanırlar). Bu katillerin orta sınıf kurbanlarının sosyal anlam bilmecesinin anahtarı olan kimlikle ilgili net olma ihtiyaçlarıyla alay etmek için kullandıkları sadizminin bir parçasıdır. Ortada görünen hiçbir sebep yokken, tamamıyla bir yabancı tarafından öldürülmek, belki de tanımlanmış, “makul” bir sebeple, tanınan ya da tanındığı düşünülen biri tarafından öldürülmekten daha da fenadır. Sonuç olarak kurban için tamamıyla aynı yıkıcılıkta değildir.
Birindeki kendi savunmasızlığının farkındalığı, o kişideki başkalarına zarar verme isteği ve ölmek üzere olan ya da ölü olan birinin yalnızlığının şüphe götürmez farkındalığı, beden ve ruha, ilk yara izine dair o ilk tiksinti ile açıkça bağlantılıdır. Aslında, Haneke filmlerindeki, dünya tarafından gaddarlaştırılmış kalp asla bu yarayı saramaz. Yalnızca onlarla oynamayı, eğlenmeyi, kafasını oyalamayı, sürekli tekrar eden işkenceyi kontrol etmeyi öğrenir. Bilinmeyen Kod’daki savaş fotoğrafçısı, Anne’i de etkileyen bir savaştaki, ölümün kolgezdiği yerlere karşı bir keşif merakı duyar; Paris’teki güvenli evinde, her gün savaş alanındaki hayat tecrübelerini özler. Erika Kohut çocukluğundaki daha derin ve daha acı veren yaraları ve annesiyle arasındaki kışkırtıcı geçimsizliği bastırmak için aşk ilişkilerinde sert sekse ve sadomazoşizme başvurur. Ama böyle yaparak adeta kızgın tavadan ateşe atlamış olur. Burada korkunç bir kaderden korunmayı başarmanın daha kötü bir kaderle karşı karşıya kalmayı engelleyemediğini görüyoruz. Funny Games’te kurban kadının da katillerden kaçarken çaresiz kalıp yanlış bir kararla tanımadığı bir arabayı durdurup yardım istemesinde olduğu gibi –sonunda arabadakilerin de katil olduğu ortaya çıkar. Bu çok eski bir gerilim filmi numarasıdır. Yenilenmiş olarak Haneke’nin kaderci bakışında yerini alır: oyuncağın nihayetinde daima masanın kenarından düşmesi için yeterli zamanı verir.
3.
Funny Games’de katiller tarafından bize bazı insanların “gerçeklikte yaşadığı”, bazılarınınsa “kurguda yaşadığı” söylenir. Bu katillerin düşüncesinde “kurgu”, eğlence, gerçeklerden kaçış; bir plaka gibi, ev ev, aile aile birbirinden ayrılır, her şey kendi yoluna koyulur. Bu katiller kültür endüstrisinin bir alegorisi midir? Devamlı olarak ve sadistçe aileyi “oyuna katılmaları”, eğlenmeleri ve (aslında) öldürülmekten zevk almaları için zorlarken aynı zamanda doğrudan bizimle, seyirciyle bağlantı kurarlar. Biri kameraya “mantıklı bir şekilde biten gerçek bir son istiyorsunuz, değil mi?”, diye sorar. Göz kırpışıyla, insanlıkdışı şiddeti yaratan sistemin ikinci bölümü başlamadan az önce, eğlenmeye duyduğumuz merhametsiz ihtiyacımızı yargılar, “Neden bizi hemen öldürmüyorsunuz?”, diye sorar koca rolündeki adam, merhamet edeceklerini umut ederek ve katiller yavaş ölümün daha eğlenceli olduğunu, “kendilerini bu zevkten mahrum etmeyeceklerini” söyler cevap olarak. (Hemen sonraki sahnede, katillerin şimdiden kurbanlarına işkence etmekten sıkıldıklarını ve televizyonu açtıklarını görürüz).
Tüm bu sebeplerden dolayı Haneke’nin çalışmalarında kahramanlardan ve canilerden bahsetmek anlamsızdır (bu evreni kontrol eden sürekliliğe ait bir fikirdir). Kusurlu, kötü ya da cani kahramanları bırakın daha sinsi, daha modern ve ezilmişin ya da imtiyazlı olanın politik diyalektiğinden bile söz edilemez. Haneke’nin filmleri toplumu sayıların, hayvanların ve makinelerin bir kombinasyonu ve zıtlığı olarak görür. Burada da karakterlerinin tam anlamıyla bilinçli olup olmadığı, az ya da çok ahlaki ya da ahlakdışı davranıp davranmadığı sorusu sorulabilir. Haneke’nin yaptığı hiç kimsenin dışında kalamadığı, “herkesin herkese karşı olduğu” tam bir savaş durumunu görselleştirmektir.
Haneke filmleri tesadüflerin izini sürmedeki tutkusuzluğu ve tekrar eden aksiyonlar sebebiyle “davranışçı” olarak tanımlanabilir. Sözkonusu davranışın illaki karakterlerin görünen kimliklerine sıkı sıkıya bağlı olması ya da o kimlikler vasıtasıyla öngörülebilmesi gerekmez. Funny Games’teki ailenin hali vakti yerindedir. (Haneke; tekne, pahalı golf kulübü, göl evindeki tıkabasa dolu buzdolabı çekimlerini uzun tutar). Onlarla ilk karşılaştığımızda, üst orta sınıf klasik CD koleksiyonlarıyla aptal bir tahmin oyunu oynamaktadırlar. Saldırganları da sosyopat ve işinin ehli olmakla beraber; varlıklıdır ve benzer zengin ailelerden gelmektedir. Aynı şekilde, Piyano Öğretmeni’nde de seçkin bir aileden gelen genç Walter Klemmer’ın Erika’nın ağına düşmesine üzülüyoruz. Nihayetinde Erika’ya saldırıyor ama biz onun Erika’nın psikolojik sorunları ve mazoşist fantezileri yüzünden çileden çıktığını görüyoruz. Bu olaydan önce saygı ve sevgi duyduğunu gösteriyordu.
Piyano Öğretmeni’nin asıl düğüm noktası yani; ‘coşkulu mazoşist, pasif agresif’ kadının sonunda arzularını elde ederek kendi yıkımına yol açması, Haneke’nin dünya algısının ana metaforudur. Tam anlamıyla bir savaş durumunda, aşk zor hale gelir. Bencil olmadığında, özverili olduğunda (doğal olarak) hayatta kalmaya uygun olmaz ama önemli ölçüde mazoşist hale gelir. Klemmer, Erika’yı dövdükten ve tecavüz ettikten sonra ona “aşk her şey değildir”, der. Mazoşizmin son noktası bir başkası için ölebilmektir. Bundan sonra artık romantizmin ülkesinde değilizdir hatta cinsel bir deneyim bile denemez buna, daha çok otantik, romantik cinsel deneyimin imkansızlığının semptomları ortaya çıkmıştır. Erika tamamıyla fantezilerden oluşan bir dünyada refah bulabilir. Çekici öğrenci hükmedilme fantezisini gerçekleştirecek mükemmel bir aday gibi görünür ona ama gerçeklik onun beklediği gibi değildir. Çekici bir adam tarafından istismar edilmenin herhangi başka biri tarafından istismar edilmek kadar acı verdiği ortaya çıkar.
4.
Haneke’nin evrensel yabancılaşmaya doğal bir kavram olarak bakışı Thedor W. Adorno’nun pesimist felsefesini akla getirir. (Haneke Klemmer’la ilk buluşmalarında, Erika’ya, Adorno’nun Schumann hakkındaki denemesinden bir alıntı yaptırarak bu bağlantıyı doğrulamış gibi görünür). Adorno’nun “sosyal kehanet”e bir düşkünlüğü vardır, başka biri buna bayağılığın kehaneti de diyebilirdi. Büyük felaket –kapitalizm- kimseyi doğrudan öldürmeye girişmese de tüm ulusların gelecek kuşaklarını mahvetmek için çoktan yerini almıştı. Bu felaketi deneyimleyenler yola yaralı olarak devam ettiler ya da ölmedilerse de yaşamaya elverişli sayılamayacak bir ortamda yerleşmeye, artık kendilerine ait olmayan, insanca olmayan, son derece çarpık bir hayatı yaşamaya çalıştılar.
Bu çarpıklaşma sürecinin bir parçası olarak, duygular da alınıp satılabilen metalara dönüşür, sahteleşir, gerçekdışı hale gelir. Halkın yaşamındaki özgürlüğün eksikliği merhametsizce özel alana saldırır: sürüden ayrılmaya kalkışmak, kişisel alan ve zaman, kendine ait bir kimlik talep etmeye izin verilse de sürünün kendi sınırları içinde olduğundan bir hükmü olmaz. İki günlük haftasonu ya da iki haftalık tatilde – iş hayatının yükünden uzaklaşmak için sığınılan adalar yine bu yük ile sınırlandığından dolayı tam olarak kaçış da sayılmaz- hiç kimsenin eğlenmeyeceği kesindir. Tatildeki bir aile iş ya da okul hayatının rutinine sıkışmış bir aileden daha özgür değildir. Bunun altını çizmek için Haneke tatilleri boyunca büyükbaş hayvan gibi itlaf edilmenin ne demek olduğunu onlara gösterir. Haneke filmlerinde dünya çapındaki bu yıkım bir bilimkurgu fenomeni, özel efekt sorunu değildir. Haneke’nin filmleri bu yıkımı –Adorno’nun yaptığı gibi- sürekli devam eden, “normal” gündelik hayattan görünüş olarak da his olarak da farklı olmayan bir yıpranma hali olarak yorumlar.
Bu evrensel çarpıklığın –isyanın- olası panzehiri bile endüstrileşme sonrası kapitalizmin totaliter sistemi tarafından seçilmiştir. “İsyan”ın kendisi kabuğunda zararsızca satın alınmayı ve tüketilmeyi bekleyen bir başka seri üretim metasıdır yalnızca. Bu nedenle, örneğin sistemi kökten sorgular görünen bu filmler her şeye rağmen sistemin kalbinden çıkar. Böylesi bir protestoya karşı sistem, baştan eğitilmiştir. Radikal etkinlik üretim tüketim ilişkisi ile tamamen sınırlandırılmıştır bile. Bu seyirciyi düşündüren, rahatsız eden tehditkar film aynen diğerleri gibi tüketilir, içerdiği fikirler de ilkel ve fantezisel olarak kalır; hiçbir yenilik getirmez. Daha şimdiden bir ürün ve kitle iletişim olayı olan bu “tehlikeli film”, Jurassic Park ve Harry Potter ‘la aynı sinemalarda ve video kiralayan dükkanlarda görüldüğünden dolayı etkisiz bir silah haline gelmiştir. (Keza, tatsız ve atonal olan John Zorn müziği –Funny Games’in arka planında kullanılan- endüstri kültürünün bir başka parçasıdır. Bununla birlikte tehditkar ve deneysel olsa da bir mağazada aklı başında, kurban edilmiş aileyi tanımlayan klasik müzik albümleri ile yan yana satılır). Peki sanat hiçbir şekilde seri üretime dönüştürülemeseydi ve hiçbir şekilde ona erişemeseydik ne olurdu? O zaman sanatın varolduğunu nerden bilecektik? Görünmez olduğu için fazla bir etkisi olamayacak ve bunu için acı çekecekti. Aynı şekilde seri üretilen sanat da görünürlüğünden dolayı etkisini kaybediyor.
Aslında silahsız da kalsa, metalaştırılarak iğdiş de edilse, “beğeni” her şeye rağmen entelektüel ya da sosyal konumunu bırakmamak konusunda azimlidir. Beğeniyi hala önemli bir sorun olarak gören birine işkence etmek için varolmuş gibidir. En gergin piyano derslerinden birinde Erika, Klemmer’ı hizaya getirmeye çalışırken, müziğe (ve müzik eleştirisine) dair coşkun cinsel dürtülerinden sıyrılarak , “seni güçlü yapan şey anarşi değilmiş gibi görünüyor”, der. Bir başka öğrenciye de aynı şeyi, Schubert’in Winterreise parçasının nakaratındaki ironinin altını çizerek “bu, orta sınıfın halinden memnun kayıtsızlığının inadı işte”, der.
Erika sanat fikrini isyan olarak görür. Aslında “ölü” olan bir müziğin canlı bir performansçısı olarak, biz onun metalaşmanın etkilerinden ve kültür endüstrisi tarafından değeri arttırılan duyguların sahtekarlığından korunabileceğini düşünürüz. Bir yerde “benim duygularım yok”, der. “ ve bir gün olursa zekamı mağlup edemeyecek”. Fakat sonunda kendisini çaresizce iğdiş edilmiş bir isyanın alegorisini canlandırırken bulur. Anarşi savunuculuğundan da daha derinden arzuladığı şey ise baskı görmek, hapsedilmek, yenilgiye uğratılmak, frenlenmektir. Öz yıkıcılığı, kendini etkisiz hale getirmeye çalışması radikal davranışlarının esas malzemesini oluşturur. O kendisini hayali bir erkek figürü denilebilecek biri tarafından (önce fantezilerinde sonra da gerçek hayatta) ezilmiş gibi sunar. Biraz daha iyi bir ifadeyle, kurban olmaya istekli Nazi benzeri biri faşizmin varlığını kesin olarak kanıtlayabilirmiş gibi. (Bu psikolojik ikilem Bilinmeyen Kod’un ırkçı bir toplumda, kimlik duygularına sahip çıkabilmek için kendilerini her zaman kurban olarak görmeye ihtiyaç duyan siyah karakterleriyle benzerlik gösterir. Bu kimlikle başkalarının ilgisini çekecek gücü elde ederler).
İlk sohbetlerinde, üst sınıftan insanların katıldığı bir resitalde, Erika, Klemmer’ı, Bruckner’ı (tarihte anti-Semite olarak ünlenmiş bir kişi) “küçümsememesi” konusunda onu eğitir. Aynı şekilde, daha sonra, seks yaptıkları sırada fiziksel olarak baştan çıkarıcı olması konusunda da ona yol gösterir. Piyano Öğretmeni’ndeki yıkıcı ironi, elbette, mazoşistin saldırgana dönüşmesi, ona başlangıçta tamamen iyi davranan, kısacası onu sevmeye çalışan adamdan kendisine tecavüz etmesini istemesidir. Fakat Erika’nın sapıkça entrikaları aşkın varlığının bir yadsımasıdır ya da aslında, kültür endüstrisinin evrensel gücünü gösteren daha acı bir itirafı olarak tüm karşı fikirleri yok eder. Ona göre cinsel tatmin de (zaten duygulanımlar karşısındaki tanımı acıdır) aynı şekilde mükemmel notalarla sertçe çalınan müzik gibi soğuk ve mesafeli olmalıdır- sıradan insanın fiziksel limitleri tarafından engellenen bir idealdir.
SIÇRAYAN KURGU
BİR ÇAĞDAŞ MEDYA ELEŞTİRİSİ
5.
Sadomazoşizmin psikoseksüel dinamiği üzerine bir çalışmada olması gerektiği gibi, Piyano Öğretmeni de bu dinamiğin nasıl geleneksel bir model olarak tanımlanacağının altı çizilerek yeniden yazılmasıdır. Hadi bunu Luchino Visconti’nin Senso’su (1952) ile karşılaştıralım.
Senso bir melodram şaheseridir: karakterleri çılgın bir mantığa göre davranır. Alida Vali, Avusturya işgali sırasında, bir gecede, kendini tamamıyla genç bir Avusturyalı subaya (Farley Granger) bırakmış bir İtalyan kontesidir. Sonunda yalnızca kocasına değil ülkesine de ihanet etmiş olur. İtalyan isyancı ordusunu desteklemek için toplanmış parayı da bu subaya verir. Farley Granger karakteri de keza, kendi ordusunu bırakıp bir serseriye dönüşerek aynı şekilde aşırı bir duygulanım sergiler.
Visconti’nin kamerası bu opera karakterlerine(!) mesafeli durmayı seçer –aşklarını ilan ettikleri, tartıştıkları, birbirlerine diş gıcırdattıkları, yumruklarını sıktıkları uzun sahneler boyunca- hızla üstlerinden geçerek, şaşırtıcı açılardan onlara yukardan bakarak ya da doğrudan kameraya doğru oynamalarını sağlayarak endişe verici efektler yaratır. Bu insanların “gerçek” olduklarını düşündürmeye çalışmak yerine, onları bir sahnede seyrettiğimiz hissini verir bize. Oysa bahsettiğimiz bu durum oldukça açıktır. Erkek karakter, bir dişi mazoşist seçip kendisini ona kurban etmesi için eğiten bir sadisttir. Bu mazoşist dürtü bir çeşit pasif teslimiyettir. Kadın acı çeker ve kendini teslim eder.
Haneke’nin filmi bu eski senaryodan önemli bir dönüş gerçekleştirir. Piyano Öğretmeni’ndeki mazoşizm güç için açık bir tekliftir. Aynı (Schopenhauer’de) taşın yerini, esas doğasını bulması gibi, mazoşistin de bir arzusu vardır ve kendisini sınırlasa bile, doğasının kanunlarına bu kayıtsız şartsız teslimiyetiyle, kendini bırakarak bunu ifade eder. Sonunda Erika, mazoşist fantezilerini Walter’a teslim olup tamamlanmak için değil onu kendinden uzaklaştırmak için kullanır. Bu fanteziler onunla yatmak konusundaki ilgisizliği ve soğukluğunun ortaya çıkmasına sebep olur. Karmaşık günlük davranış kalıpları olan, tam anlamıyla bir sahip-köle ilişkisi talep eder, ama onunla aynı odada kalmamak için direnir. Onu kendinden uzaklaştırdıktan ve talep ettiği çeşitli kötü muamele şekillerinin detaylarını sıraladığı uzun mektubunu ona okuttuktan sonra, “Şimdi eve git ve yarın bana haber ver. Sorun değil”, diyerek ondan kurtulmaya çalışır. Walter, onun bu “teslimiyet”inin altında yatan daha güçlü bir kontrol etme isteğini ya da gerçek bir ilişki kurmaktan kaçındığını hisseder. Bu onu hayalkırıklığına uğratır ve öfkelendirir.
Erika’nın mazoşizmi, Senso’da, duygularını uçlarda yaşayan Alida Valli’nin, en tutkulu romantik duygularını ifade etmesi için bir kapı açan mazoşizmin tersine duygularına kısa devre yaptırır, aşkı hissedebilmesinin tüm ihtimallerini engeller. Valli, Farley Granger’ın Prusyalı subay kıyafetinin altına gizlenmiş “insan” tarafını görmek ister. Aşkı her ikisini de İki İnsan Ruhu statüsüne yükseltmek anlamına gelir. Artık milliyetçi bağlılıklarıyla tanımlanmazlar. Granger’ın Valli’nin idealizmini sömürüşü filmin esas trajedisini oluşturur. Fakat, Haneke’nin sert tutumundan dolayı felakete uğrayan tüm bu romantizme hafifçe odaklanma hali, Visconti’nin filminde mazoşizmi “opera tarzı aşk”tan neredeyse ayırt edilemez hale getirir.
Erika’nın, soğukkanlılıkla kendi iğfalini hazırlaması ve erkek egemen toplum tarafından dayatılan kuralların sınırlarını içselleştirmesi mazoşizmi başrolde oynatan Haneke’nin bunun yollarını ortaya çıkarmasını sağlar. Erika, erkek egemenliğine kadın gözünden, bir büyüteçle bakıldığındaki bozulmayı ve güçlükleri temsil eder. Bir topluluğa ancak bir obje olarak girebileceğini bildiği için bunu bir intikam duygusuyla yapar.
Erika’nın seks ve romantizmi ayırma girişimi kendi içinde de sağlıklı bir durum değilse her şeye rağmen, onun kendi tanımladığı şekilde olmasa da, bu girişimin altında yatan ve çok sert bir güç – kontrol mekanizması tarafından yönetilen “düşmanca ele geçirme” planını fark ederiz. Valli’nin aşktan yola çıkarak daha yüce bir insanlığa ulaşmayı amaçlayan haçlı seferlerine karşılık Erika, Klemmer’a karşı duyduğu aşkın ortaya çıkardığı olası tüm şefkat hislerinden, bu hisleri şeytani bir arzu makinesinde azaltarak sıyrılmak ister. En sonunda Erika, Walter’ı insan olarak görememeye başlar ve ona göre davranır. Onu hissiz ve insani özellikler taşımayan bir araca dönüştürür. Böylece toplumun tüm üyelerine uyguladığı aynı eğilimi somutlaştırır.
Yine, endüstri sonrası kapitalist toplumun her yerine yayılmış olan duygusal ikiyüzlülük kendi içinde bölünmüş bir dilek doğurur. Baştan çıkarmanın altında, hazzın ve yalanların peşinde ama zorlayarak da olsa bunları hiçbir zaman elde edemeyecek umutsuz bir şehvet düşkünü, frijit vakası vardır. Aralarında hiçbir geçiş olmayan bu uç noktalarda gezinmek derin ve kederli bir özgürlükten yoksunluğun işaretidir. Adorno’nun Minima Moralia’da yazdığı gibi “Özgürlük siyah ve beyaz arasında bir seçim yapmak değil; tersine böylesi önceden belirlenmiş seçimleri reddetmektir” (2). Adorno, kadınlığı da önceden belirlenmiş olanın bir parçası olarak kabul etmekten bahseder. “Siyah ve beyaz” arasındaki seçimin, erkek egemenliğinin önkoşulu (aynı zamanda ona bağlı) olan kadın imajı, otomatik olarak erkeğin karşıtıdır:
“Feminen karakter, ve model alınan ideal kadınlık erkek toplumunun bir ürünüdür. Bozulmaya uğramış doğa yalnızca kendi karşıtı olan bozulmamışlıkta görünür hale gelebilir. İnsancıl olduğunu iddia ettiği noktada erkek toplumu, zorunlu olarak, kadınsal bir doğruluktan türer, ve bu kısıtlama üzerinden kimin asıl efendi olduğunu gösterir. Feminen karakter hakimiyetin olumsuz bir etkisidir. Bununla birlikte o da aynı derecede kötüdür. Burjuvazinin hayalgücü bağlamında doğal görünse de sosyal bozulmanın bir belirtisidir... Kanadığı için kendini bir yara gibi hisseden kadın, kocasına yakıştığı için kendini çiçek olarak gören bir kadından daha çok şey bilir.” (3)
Piyano Öğretmeni’nde Erika’nın banyoda yalnız olduğu özellikle acı verici ve grafik bir sahne vardır, bir jiletle vajinasını keser ve kanı küvete akıtır. Şiddet kullanarak kendi içinde, kanayan kadın ve bir kadınla cinsel olarak birlikte olduğu andaki erkek arasında bir bağ kurar. Erkeğin yokluğunda kadının erkekteki doğal “acımasızlığı”nı üstlenir. Aslında, bacağından sızan kanı gören bir diğer kadın; annesidir. Regl döneminde olduğunu zannederek, kadınlığının bu “çirkin gerçeği” konusunda onu uyarır: “Daha dikkatli ol. Bu pek de iştah açıcı bir görüntü değil.”
Bilinmeyen Kod’da, Anne’in, soğuk ve mesafeli erkek arkadaşına geri dönerek, kendisi Afganistan’dayken çocuklarını düşürdüğünü söylemesinin sebebi de bu “sosyal bozulmanın yol açtığı yara” değil midir? Hikayesi bir oyuna dönüşür, tam zamanlı çalışan bir aktrist olarak aldatma ve hileye sığınır. Fakat bir an için acı dolu ihanet hissi tamamıyla gerçek görünür. Anne, üreme organlarının erkek toplumunun bir uzantısı ya da aynası olduğunu iddia ederek biyolojik durumunu ona karşı bir silah olarak kullanır: bu yine erkeklerden öğrendiği bir hakimiyet kurma numarasıdır. (4)
6.
Eğer mazoşizm, sosyal şiddete ve ayrımcılık gerçeğine ulaşmak için bir yol haline gelirse, şu sorulmalı; bu gerçeği ortaya çıkaran da sadist davranış mıdır? Bu tanıma ve varsayıma göre Haneke bir çeşit sadist midir? Korku, en gerçek insan duygusu olarak görülebilir, mantıktan çok duygulara dayanan ve anlık oluşan, en zor taklit edilen –zaten biri neden korkmuş taklidi yapmak istesin ki? Sosyal bir güç kazandırmaz, tam tersine sosyal olarak yetkisizlik hali getirir. Korku putkırıcı gibidir, merkezsizdir, her şeyin parçalandığı duygusudur. Funny Games de katiller “gerçeğin” peşinde olduklarını söylerler. Biz buradan onların özellikle doğalarının en derinlerinden gelen, dıştakini de etkileyen, duygusal anlamda bir gerçeği kastettiklerini anlarız. Burjuva ailesinin memnun, gülümseyen yüzlerinin yerini, ağlamaktan kanlanmış ve şişmiş gözler alana kadar tatmin olmazlar.
Aynı şekilde, Bilinmeyen Kod’da da, Anne’in katıldığı oyuncu seçmelerinde görünmeyen yönetmen onu ezmeye çalışır. Seri katil rolünde, ona “Bana gerçek yüzünü göster... Yalanlarını ve numaralarını değil. Gerçek bir ifade istiyorum”, der. Kurbanını ezmek isteyen katilin sadizmi, en iyi performansı görmek isteyen yönetmende kimliksel ve zorlayıcı bir yönteme dönüşür. Belki Haneke, insanların etraflarında olan bitene karşı kendiliğinden ve doğal, başka bir ifadeyle insanca davranma kabiliyetlerini yitirdikleri noktada, kaybettiklerini fark ettikleri anda, insanlığın ne olduğunu tekrar hatırlayana kadar ezilmek zorundalar demek istiyordur. “Tamamıyla terk edilmeden önce, kendini kaybetmenin ne demek olduğunun bilincinde olmak”, Erika, Schumann’ın zihinsel rahatsızlığını Klemmer’a böyle açıklar (ancak daha sonra kendinden bahsettiği açıklığa kavuşur). Eğer mazoşist gerçekleri biliyorsa, yalnızca bir sadist tahrik edebilir ve bundan zevk alabilir. Bu nedenle, eğer hala gerçekleşmediyse, ütopyanın, sadizmin kurallarına göre düzenlenmesi olasıdır.
Eğer bu ütopya, yalnızca dürüst duygulardan oluşsaydı makul sayılabilirdi. Ama burada korkutarak ve baskı yaparak eğlenmeye zorlanmak da söz konusu. (Tüm ütopyalar vatandaşların uyması ya da reddetmesini gerektiren bazı temel prensiplere göre düzenlenir). Bunun kulağa distopik ve faşist gelmesi her şeyin nihayetinde birbiriyle bağlantılı olduğunu bir göstergesidir.
Haneke, en rahatsız edici kavrayışlarından bazılarında bu bağlantılardan yararlanır. Bilinmeyen Kod’un siyah karakterleri beyazlarla aynı sosyal düzeyde olmadıklarını hissederler ve onları yıldırarak gecikmiş bir adaleti yerine getirmek için tekrar tekrar saldırırlar. Bu adalet belki de münasip olandır. Siyahlara karşı uygulanan beyaz ırkçılığın uzun tarihinin düzeltilmesini sağlar. Fakat beyazları rahatsız eden siyah karakterleri izlerken gittikçe daha çok rahatsız olmaya başlarız. Hangi erdemli element tarafından motive edildiğine bakılmaksızın öfke öfkedir, yıkımsa yıkım.
Belirli bir ölçüde, Haneke’nin filmleri korkunun zafer kazandığı bir dünyayı yansıtır, fakat illaki birinin ıslahını sağlamak amaçlı değil. Bu özellikle Bilinmeyen Kod için geçerlidir. Göçmen karakterler sürekli sınırdışı edilme korkusu ile yaşarlar. Anne, yan dairedeki küçük kızın düzenli olarak dövüldüğünü duyar, bu onun canını sıkar ve endişelendirir, ama kızın gardiyanı ile yüzleşmeyi imkansız bulur, hatta daha sonra küçük kızın cenazesinde bile bunu başaramaz. Savaş muhabiri, tanık olduğu kıyıma karşı kayıtsız kalır, en azından öfkeli ya da yeterince korkmuş değildir. “Orada”, der, “hayat basittir, burada karmaşık”. Burjuvazi toplumunun savaşın tamamen dışında ama açığa çıkarılmamış, saklı ve sonuç olarak da idare edilmesinin çok daha kolay olduğunu hisseder. Cevabı önemli ölçüde estetiktir, Haneke’nin sanatının olası kaynaklarına dayanır. (5) Muhabir, metroda, en kalabalık saatlerde, gizlice, evinden işine giden insanların portre fotoğraflarını çeker. Sersemlemiş, donuk yüzleri onları (o kadar aşırı olmasa da) Afganistan’da görev yaparken vurduğu parçalanmış cesetlere benzetir.
Sanatçı korkusuyla böyle yüzleşir; fakat burjuva toplumunun geri kalanı hala bakışlarını kaçırarak inkar etme olasılığı ile zehirlenmektedir. Fotomuhabirin arkadaşlarından biri onu savaş fotoğrafı çektiği için azarlar: “Resimleri görmeseydim savaşın ne olduğunu bilemezdim!”. Histerik ses tonundan bilmek için görmek istemediği hemen anlaşılır. Dünyadaki her şey ya esrarlı bir örtünün parçası haline gelir, ya da vahşetin parçaladığı bir anlama dönüşür.
Bu Funny Games’deki yumurtaların taşıdığı sembolizmin anlamıdır. Katiller tarafından aileye uygulanan ilk şiddet hareketi yumurtaları ezmektir. Yüzsüz ve özelliksiz, ölü doğmuş, ve ilk bakışta birbirlerine çok benzeyen yumurtalar, konformist memur tiplerin sıkıcılığının mükemmel simgeleridir. İronik olarak, besin zincirinin tepesindeki toplumu oluşturan bu insanlar aynı zamanda kendini beğenmişlik hissinin de bir kez daha onaylanmasına hizmet ederler. Bu yolla, Funny Games, daha karanlık bir hiciv yapmaya başlar. John Waters’ın ünlü Pembe Filamingoları’nda (1972) bir oyun parkında uyuyan ve omletle yaşayan ihtiyar Bayan Edie, bir gün tavukların neslinin tükeneceğinden ve artık en sevdiği yiyeceği yiyemeyeceğinden dolayı endişelenir. Kızı (hap kraliçesi Divine) tarafından kendisine: “Her zaman tavuklar olacak. Neden? Çünkü o kadar çok tavuk var ki bir kısmını yiyip bir kısmının da bize yumurta vermesi için yaşamalarına izin verebiliriz.” söylenir. Her iki filmde de, küçük türlerden yumurta toplama ile başlayan hareket evrensel bir durum olarak cinayetle sona erer.
Burjuvazinin kalın kafalılığı, Bilinmeyen Kod’un açılış sahnesi olan sağır çocukların sınıfta sessiz sinema oynadıkları sahne için de hicivsel bir merkez oluşturur aynı zamanda. Küçük bir kız “korkmuş” gibi yapar, arkasına bakarak yürür ve duvara siner. Diğer çocuklar korku dışında her türlü tahminde bulunurlar. “Hüzün?” “Tutsak?” “Gangster?” Küçük kız yanlış anlaşılır, her yanlış tahminde kafasını “hayır” anlamında iki yana sallar. Funny Games’teki gibi bu oda oyunu da hem önemsiz hem de başka bir boyutta ölümcül derecede önemlidir.
7.
Tarihsel pesimizm teorileri –Adorno’nun olumsuz diyalektikleri ve Frankfurt Okulu gibi- sıklıkla Bradbury ve Orwell’ın bilimkurgu distopyalarında kullanılan metodları andırır. (Adorno’yu okumak örneğin, tekinsiz bir heyecan yaratabilir: birine kendini ıssız, düşmanın kontrolü altındaki hayali bir dünyada (simulacrum) uyanmış son güvenilir insanmış gibi hissettirebilir. Adorno’nun apokaliptik vizyonunu onaylayan bu bakış, büyük ölçüde Marksist prensipleri benimsemiş birine dayanır ve sosyal eleştirisini destekler). Diyebiliriz ki hem bilimkurgu hem de olumsuz diyalektik daima tarihsel gelişimle ilgili (diachronic) bir modelle ifade edilme eğilimindedir. Bilimkurguda, bizim açıkça çağdaş sosyal sorunların analizi olarak okuyabileceğimiz dehşet veren bir gelecek tanımlanır. Aynı şekilde, Adorno ve Horkheimer’in 18. yüzyıldaki felsefi değerlerin keşfi olan Aydınlanmanın Diyalektiği de eşit oranda tarihsel gelişimle ilgilidir. Fakat geleceğe bakmaktan çok geçmişe bakar. Totaliterciliğin çekirdekleri Marquis de Sade’ın yazdıklarında gizlidir örneğin. 20. yüzyıldaki faşist hareketlerle görünür hale gelir (6). Bugün yaşamakta olduğumuz Amerikan çağı, tarihsel süreci, II. Dünya Savaşı üzerinden kendine ait bir okuma sorunsalına sahiptir. Sağ kanatta dünyayı tiranlardan kurtarıp “demokrasi” dağıtmak için askeri güç kullananlar, solda ise, yine aynı geçmişte, faşizmin bir zamanlar demokrasiyi nasıl bastırıp, tekelleştirdiği hakkında uyarıda bulunanlar yer alır.
Biri belki, içgüdüsel olarak Haneke’nin ve aynı zamanda Adorno’nun çalışmalarına şekil veren, uç noktadaki bu pesimizmle, bu olumsuzlama ruhuyla savaşma isteği duyabilir. Otantik insan davranışının tamamı üretim-tüketim bağı ile mi belirlenir? İnsanlar gerçekten sistem içindeki fonksiyonuna göre hareket eden ve ne söyleyeceği kültür endüstrisi tarafından belirlenen bir makine gibi hareket etmekten hoşlanır mı? Kadınların erkeklerle eşit haklara sahip olmak için verdikleri mücadelenin (genel anlamda kendi mücadeleleri), onları esir eden güç yapılarında yer aldığı gerçeği, daha başta bu mücadeleyi etkisiz hale getirmez mi? Adorno’nun açıkça ifade ettiği gibi, her toplumsal değişiklik varolan toplumun kendine bağlıdır ve böylece daha başından kötü sona mahkum edilmiş olur: hiç kimse burjuvazinin doğasından, makinede ona ayrılmış olan o yerden kaçamaz. Bugüne kadar yazdıklarında betimlediği sınırları keskince çizilmiş, zayıflatılmış insanlık, her zaman politik bir bağ kurmaz, daha çok pasif semptomoloji, şiddete maruz kaldığı için travma geçirmesinden kaynaklanır. Bu gibi durumlarda, zarar görmüş ve çaresiz hissetmenin, dış güçler tarafından kontrol edilen benzer reaksiyonları ortaya çıkar.
Haneke’nin filmlerinde, sosyal durumdan, insanlıkdışı ve geleneklere uygun olanın karmaşık sürecinden kaçmanın imkansız oluşundan kaynaklanan çok yönlü tehdidi dramatize etmek için tekrar tekrar vahşi şiddet olaylarına başvurulur –sanki kişiler arası şiddet bu sürecin getirdiği zaruri bir durummuş ve ayrıca bundan kurtulmanın akla uygun bir yoluymuş gibi sunulur (nihilist ve tamamıyla sağlıksız olmasına rağmen). Fakat bu şiddet hareketlerinin melodramatik teferruatlar, yozlaşmaya karşı önlemler ya da yanlışlığını kanıtlayan hikayeler oluşturmaları şart değildir. Yenilikçi bir yaklaşımdan çok tarihsel bir pesimizm sıklıkla tarihteki olayların kendisi tarafından ortaya konulur. Piyano Öğretmeni’nde kadına uygulanan şiddetin gündelik gerçekliğinin kötülüğe teşvik ediciliği ve baskılanmasının harekete geçirmesi gibi, Bilinmeyen Kod’da da Afganistan’da ve Bosna’da yapılan kıyımın taşıdığı haber değeri aynı işlevi görür. Ve Haneke’nin filmlerindeki tüm şiddetin az ya da çok geçmişe, 20. yüzyıldaki en bilinen toplu cinayet olan Holocaust’a göndermede bulunduğu söylenebilir,
Haneke’nin Avusturya – Alman tarihinden tam olarak ne kadar etkilendiği sinemasının da en açık sırlarından biridir. Kendine enternasyonalist der ve “kolay” (ya da karmaşık) Almanca konuşan yönetmen kimliğini reddeder. Yakın zamanda Fransız bir ekiple ve modern Paris’te geçen hikayeler üzerinde ağırlıklı olarak Fransa’da çalıştı. (Piyano Öğretmeni bir Avusturya romanından uyarlanmıştı fakat Bilinmeyen Kod tümüyle bir Fransız filmidir. Diğer başka şeyler içinde, bu “Fransız bağı” Haneke’yi (yalnızca) kendi toplumunu eleştirmek derdinden kurtarır.
Haneke’nin bir gün gelip de doğru bir proje ve içerikle ABD’de film çekmesi olasıdır. (7). Haneke aynı gergin, soğuk, klastrofobik bakışı bir Amerikan hikayesine uygulayabilir, Adorno’nun 1940’larda Amerika’ya geldikten sonra en iyi eserlerinden birini yazdığı gibi. Bir yandan sonsuza kadar kaybolduğunu bildiği çökmüş Avrupa kültürünü özlerken konfor sağlayan nesnelerle ve tüketim nesneleriyle çevrili olan Adorno’nun yeni kanaati, Hitler’in yenilgisine rağmen totalitarizmin kazandığıdır.
Bütünüyle gelişmiş bir kapitalizmin istekleriyle yönetilen bir dünyada, sinemanın kendisi, Haneke’nin erken dönem filmlerinden de birinin şiirsel başlığı da olan, mistik bir “yedinci kıta”dır: sınırları olmayan bir mekan, değilse de tamamıyla bir sığınak. Önünde sonunda, Haneke’yi en çok ilgilendiren –kamera ile “öldürme” kabiliyeti, ve film karakterlerinin mazoşistik direnci - filmin kolay şekil verilebilen özelliğidir.
Notlar
- Theodor W. Adorno, Minima Moralia, sf. 162 (Translated by E. F. N. Jephcott, London and New York: Verso, 2002)
- Ibid., sf:132
- Ibid., sf:95
- Haneke’nin filmlerinde gözkamaştırıcı hiçbir öğenin olmadığı ve özellikle Kadın oyunculara sert davrandığını söylemeye gerek bile yok. Fakat çalışmalarını “cinsel ayrımcı” olduğunu söylemek zordur. (Emretmeyi seven Erika Kohut, diğer oyunculardan ve ekipten iyiden iyiye uzakta bırakılmıştır; aynı Lars von Trier’in Dalgaları Aşmak ve Karanlıkta Dans filmlerindeki yarı özürlü “acı çeken melekleri” gibi, Erika da hem kontrol bağımlısı hem teslim olan olmanın, hem ayartan hem acı çeken olmanın ikilemini yaşayan karmaşık bir kişilktir). Aynı, Adorno’nun –kadının kontrol edilen bir obje olarak görüldüğü- erkek egemenliği bağlamında kadını incelemekte ısrar etmesi gibi Haneke de diğer her şeyden daha çok diyalektik düşüncenin (bütün parçalardan oluşur, parçalar bütünü meydana getirir) olduğu bir bağlam önerir. Sonunda ima ettiği şey; kadının, görülmediği sürece, serbest bırakılmasının onun bir yer edinmesine yetmeyeceği, özgür olamayacağıdır (sanki sosyal düzenin herhangi bir üyesinin bağımsız terimlerle okunması mümkünmüş gibi) fakat yerleşmiş güç yapısının terimlerinde, erkekler de kadınlar kadar objedir.
Bu sadece, kadınların yıkıcı ve kendine zarar veren davranışlarının sebebinin sınırlı seçeneklere sahip olmaları olduğunu söylemekle kalmaz ayrıca, “serbest bırakılmanın” da diğerleri kadar sınırlı bir seçenek olduğu anlamına da gelir. Her şeyden çok, keyfi ve aşırı duygusal güç hareketlerine dayanan yetki sahibi olma fantezileri, mazoşist kurban etme fantezilerinden daha fazla kurtuluş vaat etmez. Gerçek yetkilenme asla güç hareketlerine dayanmaz. Tamamen farklı prensipler arasında yapılanan toplumu görebilme kabiliyetine dayanır.
- Savaş fotoğrafçısı karakteri –insanlardan uzak durarak hareketlerini gözleyen- Hitchcock’un Arka Pencere (1954) filmindeki Jimmy Stewart karakterine benzer. Bu gerilim filminde, Hitchcock, “kalabalıkta yalnız olmak” temasını işler. Bir apartmanda, komşular izole edilmiş kutularında yaşamaktadırlar, nadiren iletişim kurarlar; bu izolasyonu sonlandıran şey şiddet, cinayet ve ölümün davetsizce hayatlarına girmesidir. Bilinmeyen Kod’da Haneke daha da ileri gider; Anne’in sesini duyduğu, yan dairede yaşayan ve sesinden kötü muamele gördüğü anlaşılan küçük kız, Hitchcockvari, melodramatik bir senaryo olma potansiyeli taşır. Fakat küçük kızın gizemli ölümüyle günlük yaşamın rastlantılardan oluşan sessiz rutininde hiçbir şey değişmez. Böylesi bir ahlaki bozukluk bile umutsuzca izole edilmiş, ya da kendi “yaşam alanlarını” korumak için kendilerini hapsetmiş insanları bir araya getiremez.
Yakınlık –birbirine yakın yaşamak gerçeği, aslında üst üste oturan yabancılar olmak- insanları bir arada tutan bir yanılsamadır ama aynı zamanda insanların birbirlerini daha fazla görmezden gelmeye sebep olan bir gerçekliktir de. Bu tabii ki sağlıklı, entegre olmuş, üyelerinin birbirlerini kollayıp gözettiği bir toplum değildir.
- Çok uluslu şirketlerle kapitalizm, son beş senede hızla tüm dünyaya yayıldı. Adorno’nun öngördüğü gibi, kapitalizm ve totalitarizm arasındaki bağın bizimle yüksek sesle konuşma potansiyeli her zamankinden de yüksektir. Kişisel menfaatlere dayalı ekonomik hegemonya, son kalan Öteki’nin ayırdedici son karakteristik özelliğinden de sıyrıldığı ve neşeyle sürüye katıldığı bir senaryo yaratır. Schopenhauer’in Hindistan’ını, Vedas’ını ve dünyevi hayattan vazgeçişinin; telefon müşteri servisinin işçileri hiçbir aksan olmaksızın, “cool”, “yürü be” ve “doğru anladın” gibi adamakıllı Amerikanca konuşmayı öğreten ABD’nin, global başkent uydusu haline geleceğini kim tahmin edebilirdi ki?
- Haneke’nin One Hour Photo filmini (2002) neden çektiğini merak etmeden yapamıyorum. Bu ortalama gerilim filminde, bir fotoğraf laboratuarı teknisyeni Amerikan ailelerine karşı bir takını geliştirir ve onları izlemeye başlar. Şüphesiz Haneke daha sert bir şey çekebilirdi; filmin çekildiği alışveriş merkezine benzeyen büyük mağazaya daha fazla terör görüntüsü ekleyebilirdi. One Hour Photo, merak uyandıracak fikirler yerine Wal-Mart’ın sıradan televizyon reklamlarından kesitler göstererek biter. Film, bir yanda varoş paranoyası atmosferi yaratırken diğer yanda, büyük mağazayı yabancılaşmanın sorumlusu, filmin başkarakteri teknisyen gibi yalnız ve psikolojik rahatsızlığı olan insanların adeta ait olduğu yer olmakla suçlar. Başka bir deyişle, mağaza olumsuz bir ortam olarak görülmez ancak evrensel ve doğal olduğu için kolay ulaşılabilen bir mekan olduğundan alışveriş yapan insanların oluşturduğu kalabalıkla beraber korku, çılgınlık ve ölüm alanı haline gelir. İşte bu yüzden Amerika Birleşik Devletleri kablolu televizyonundaki kanalları One Hour Photo’yu yayınlarken Wal-Mart reklamlarını araya koymakta serbesttir. Oysa Haneke filmlerinde başka reklamları görmek mümkün değildir.
Haneke’nin filmleri ve çalışmaları ile David Fincher’ınkiler arasında da benzerlikler vardır. Fincher, toplumdaki çöküş eğilimi ve parçalanmışlığı anlatmak için aşırı şiddet kullanan diğer bir modern Gotik’tir.
|
|
 |
